NEGOSIASI KETERGANTUNGAN DAN BATAS IMAJINASI ANTI-KEMAPANAN DALAM FILM PANGKU

Oleh Della Rosa

Apa yang terjadi dengan wacana perempuan dalam sinema hari ini? Ada sebuah fenomena menarik yang sedang terbentuk beberapa waktu terakhir. Karya yang membawa wacana perempuan memperoleh legitimasi secara berulang di salah satu institusi penghargaan film paling penting di Indonesia. Dalam enam tahun ke belakang misalnya, hampir seluruh film cerita panjang yang berhasil meraih Film Cerita Panjang Terbaik Festival Film Indonesia adalah film yang mengangkat isu perempuan. Pemenang Piala Tanete Pong Masak dalam kategori Karya Kritik Film yang digelar kembali pada tahun 2021 pun seluruhnya berwacana atas film dengan isu perempuan.

Fenomena berulang itu dapat mencerminkan setidaknya dua hal: isu perempuan dalam film kini menjadi perhatian atau semakin banyak pembuat film dan kritikus film yang mewacanakan isu perempuan. Keduanya bisa terjadi. Jika hanya salah satunya pun, itu tetap memberi implikasi bahwa gugatan atas isu perempuan yang sering dibaca sebagai anti-kemapanan kini mendapat ruang yang semakin mapan. Isu perempuan yang sering muncul dalam film-film yang terlegitimasi FFI mencakup masalah perempuan terpinggirkan: pelecehan seksual, budaya patriarki, pembatasan hak, objektifikasi tubuh, kemiskinan, dan kapitalisme yang berkelindan dengan patriarki.

Kecenderungan ini membuat film Pangku karya Reza Rahadian mengundang perhatian karena ia merepresentasikan kemiskinan perempuan dalam budaya patriarki. Ia juga berulang kali menyebut bahwa film debutnya yang bercerita tentang perjuangan Sartika (Claresta Taufan) sebagai ibu tunggal pekerja warung kopi pangku itu ialah bentuk surat cinta untuk ibu. Lalu bagaimana bentuk surat cinta yang terasosiasi bahwa itu sangat membela perempuan terwujud dalam filmnya?

Di Antara Ruang Kapital dan Ruang Patriarkal

Kita tidak mengetahui latar belakang Sartika secara utuh. Pangku langsung dibuka dengan Sartika yang tengah hamil besar menumpang mobil truk yang membawanya ke daerah Pantura. Sartika kemudian menyusuri suatu tempat yang penuh dengan keramaian karaoke rumahan dan kelab malam kelas bawah. Ia lalu menemukan warung kopi Maya yang sepi dan duduk beristirahat. Akhirnya Sartika menumpang di rumah Maya dengan kompensasi membantu pekerjaan domestik di sana. Sambil bersih-bersih bersama, Maya menawari Sartika untuk bekerja sebagai gadis pangku di warung kopinya. Sartika tampak ragu dengan itu. Maya berkata memangnya Sartika mau jadi apa, karena TKW di luar negeri saja banyak yang disiksa. Ia bertanya akan peluang bekerja di pabrik seperti Jaya (Jose Rizal Manua) dulu, suami Maya, tetapi Maya berkata bahwa pabrik sudah banyak yang tutup terlebih karena sedang krisis moneter.

Tak lama, Sartika melahirkan anaknya, Bayu (Shakeel Fauzi). Sartika mencoba bekerja menjadi buruh tani di sawah sembari mengasuh anaknya yang baru lahir. Namun upah yang rendah membuat Sartika kecewa saat menerima uang hasil kerjanya itu. Film juga memperlihatkan stok beras Sartika yang sudah mulai habis setelahnya.

Dengan berat hati Sartika memutuskan menjadi gadis pangku di warung kopi Maya akibat tuntutan hidup. Tangkapan kamera sinematografer Teoh membingkai ekspresi berat dan keraguan Sartika saat didandani Maya dengan bedak putih, gincu merah, dan alis tebal khas riasan tahun 90-an. Di balik keraguan itu, sejatinya manusia ingin menjadi makhluk yang bebas. Tetapi jeratan struktur lebih kuat dari keinginan manusia untuk memilih dan melakukan sesuatu secara utuh. Anthony Giddens dalam The Constitution of Society: Outline of the Theory of Structuration (1984) menulis bahwa struktur “tidak dapat disamakan dengan kekangan, melainkan selalu bersifat membatasi sekaligus memungkinkan”. Kita dapat tahu bahwa agensi Sartika tidak sepenuhnya hilang. Ia bisa memiliki keinginan untuk bekerja di situasi ekonomi yang sedang krisis. Ia juga bisa memilih bekerja sebagai gadis pangku yang memberi pendapatan lebih dibandingkan sebagai buruh tani.

Namun agensi manusia untuk bergerak dan memilih selalu hidup dan bernegosiasi dalam struktur yang telah terbentuk. Seperti aturan sosial, norma, institusi, kepemilikan sumber daya, dan hubungan kekuasaan. Di situlah pola negosiasi ketergantungan Sartika dapat terbaca. Negosiasi ketergantungan merupakan cara seseorang tetap menggunakan agensinya ketika harus bergantung pada pihak lain untuk memenuhi kebutuhan hidupnya. Ia menegosiasikan kepada siapa ia bergantung, apa yang ia peroleh, apa yang ia korbankan, dan sampai sejauh mana ia bersedia bertahan.

Ketika merepresentasikan realitas sosial yang membuat Sartika harus bernegosiasi dalam ketergantungan itu, Pangku juga memilih gaya penyutradaraan yang cenderung realis. Dalam What Is Cinema? Volume I, terutama esai “The Evolution of the Language of Cinema”, André Bazin melihat kekuatan sinema realis pada kemampuannya membiarkan realitas menampakkan hubungan dan struktur yang sudah terdapat di dalamnya, tanpa terlalu banyak menentukan makna melalui teknik sinematik (Bazin, 2004). Ia menghargai film yang menjaga keutuhan ruang dan situasi sehingga penonton memiliki ruang untuk melihat sendiri hubungan antara manusia, benda, dan lingkungan. Kedekatan dengan realitas semacam itu juga terasa dalam Pangku. Penggunaan latar Pantura yang organik, pergerakan kamera yang sederhana, tata artistik (properti, kostum, riasan) yang mendekati keseharian, serta penyajian ruang dan tindakan yang tidak berlebihan membuat dunia Sartika terasa dekat dengan realitas yang kita kenal. Pilihan gaya realis ini membuat tekanan struktur sosial terhadap kehidupan Sartika terasa konkret.

Tekanan kehidupan dan negosiasi Sartika juga tidak berhenti sampai di situ. Lambat laun ketika ia telah lama bekerja sebagai gadis pangku, ia mulai memiliki kedekatan khusus dengan pelanggan tetapnya, Hadi (Fedi Nuril). Hadi memberinya sesuatu yang selama ini ia rindukan: rasa aman, rasa diperhatikan, dukungan material seperti bahan makanan dan uang lebih yang dibelanjakan di warung kopi Maya. Sampai suatu hari di momen kencan pinggir pantai mereka, Sartika mempertanyakan apakah Hadi telah memiliki istri. Hadi tidak menjawab namun menawarkan Sartika untuk menikah dengannya melalui dialog “aku mau punya anak, kamu mau punya suami?”. Sartika tersenyum seolah menyetujui ajakan itu.

Sartika lalu menikah dengan Hadi dan meninggalkan profesinya sebagai gadis pangku. Tampaknya hal itu membuatnya lebih bahagia karena ia merasakan keluarga yang utuh, diberi rasa aman berupa nafkah dan tempat tinggal, dibuatkan gerobak untuk berjualan mi ayam, serta dapat menyekolahkan Bayu yang sekarang sudah tidak terkendala syarat administratif karena sebelumnya ia adalah orang tua tunggal. Walaupun kebahagiaan itu juga tidak berlangsung lama karena suatu hari Hadi tidak kunjung pulang ke rumah. Dengan kerisauan itu, Sartika mengunjungi Maya di warung kopinya. Maya memberi pendapat bahwa laki-laki jika sedang sibuk bekerja dibiarkan saja, yang penting uang masuk. Kebahagiaan dalam ruang patriarkal tampaknya tidak pernah sepenuhnya membahagiakan. Suara perempuan menjadi tidak diperhitungkan sedangkan laki-laki bisa tetap bebas asal memberi uang.

Pernikahan Sartika dan Hadi lalu berakhir dengan cukup tragis. Sartika mengetahui bahwa Hadi telah memiliki istri sah, yaitu Anisa. Anisa (Happy Salma) yang bekerja sebagai TKW di Arab Saudi memergoki Sartika yang sedang di rumah bersama Bayu. Anisa sempat bilang bahwa ia sudah mengetahui semuanya dan selama ini Hadi menghabiskan uang yang ia kirim dari Saudi. Dengan menahan tangis dan sesak, Sartika membereskan barang-barang, pakaiannya, lalu bergegas meninggalkan rumah itu bersama Bayu. Anisa juga tak lupa menyuruh Sartika untuk membawa gerobak mi ayam yang ia sebut “sampah” di rumahnya itu. Terseok-seok sambil mendorong gerobak, Sartika dan Bayu pergi. Terlihat Hadi dan mobil truknya berada di pinggir jalan memarkir dan ia hanya bisa meminta maaf pada Bayu.

Sartika pulang ke rumah Maya serta kembali lagi menjadi gadis pangku. Teman-teman gadis pangkunya yang lain membantunya berdandan di warung kopi Maya dan berkata “makanya gue ga percaya cinta-cintaan, urusan sama cowok sebatas kamar aja udah”. Permasalahan kehidupan Sartika menjadi sangat kompleks karena ia terjerat di antara kelindan sistem kapitalisme dan budaya patriarki.

Sartika tampak berpindah-pindah di antara negosiasi ruang kapital dan ruang patriarkal itu. Kapitalisme bersifat eksploitatif dan menyulitkan kelas buruh untuk keluar dari kemiskinan: pekerjaan murah, kemiskinan, akses ekonomi sempit, situasi krisis, dan kebutuhan untuk terus menjual tenaga atau tubuh agar tetap bertahan. Sedangkan patriarki membentuk bagaimana keamanan itu bisa diperoleh: melalui laki-laki, relasi pernikahan, seksualitas perempuan, atau bentuk pertukaran gender yang tidak setara. Sartika bernegosiasi terhadap dua struktur itu dengan masuk ke warung kopi pangku yang memberi akses ekonomi lebih namun mengobjektifikasi tubuhnya. Ketika dihadapkan dengan pilihan yang tampaknya lebih menguntungkan yaitu pernikahan, Sartika bernegosiasi dengannya dan ketika pernikahan itu sudah tidak setara serta merugikan, ia kembali lagi masuk ke warung kopi pangku. Sartika berjalan di persilangan dua struktur yang saling memperkuat.

Negosiasi ketergantungan itu juga tampaknya terbawa sampai akhir film. Proyek pembangunan kawasan industri membuat warung kopi pangku digusur. Maya dan Jaya telah meninggal. Sartika kemudian memulai kehidupan baru dengan Bayu dan anak keduanya dengan Hadi, yaitu Sekar (Demi Medina). Scene akhir dalam Pangku memperlihatkan Bayu yang bersiap-siap berjualan mi ayam dan pamit pada Sartika. Sartika yang menuju ruang tamu melihat sebuah “surat cinta” berada di atas meja. Film ditutup dengan flashback-flashback adegan Pangku dan voice over Bayu kecil diiringi alunan lagu ‘Ibu’ karya Iwan Fals yang mengatakan bahwa Sartika tidak usah bekerja dulu hari itu. Suara Bayu kecil juga berterima kasih karena Sartika sudah memilih untuk melahirkan ia dan adiknya, serta bekerja untuk mereka. Bayu juga memberi sedikit uang di hari ulang tahun ibunya itu.

Kepedulian antar generasi antara ibu dan anak tentunya bisa sangat manis. Namun mengapa sepanjang film kita tidak melihat peningkatan kapasitas yang berarti untuk Sartika? Sartika masih terjebak dalam kemiskinan namun kini ditopang oleh anak laki-lakinya. Sartika sebagai protagonis film tidak diberi ruang lebih untuk mengembangkan kemampuannya. Kemampuan ekonomi itu justru lebih tebal pada Bayu. Sejak sekolah dasar, Bayu kecil diperlihatkan memiliki uang tabungan karena ia berjualan layangan di sekolahnya. Setelah beranjak besar ia juga memiliki kemampuan berjualan mi ayam untuk membantu keluarga. Mengapa akhir film hanya menggeser poros ketergantungan Sartika dalam alur penderitaannya?

Sartika kembali bernegosiasi dalam ruang patriarkal yang berbeda. Bukan lagi sebagai istri yang bergantung pada suami dalam relasi yang tidak setara. Tapi sebagai ibu yang sebagian ditopang oleh anak laki-lakinya.

There is no alternative. Lebih mudah membayangkan akhir dari dunia daripada akhir dari kapitalisme. Apakah Pangku menjadi data yang solid terhadap apa yang telah dipikirkan Mark Fisher atas realisme kapitalis sejak belasan tahun lalu?

Yang Realistis dan Yang Tragis

Reza Rahadian selaku sutradara sangat menyadari bahwa kemiskinan bukan hanya tentang sulitnya mencari pekerjaan, namun juga sebagai hasil dari permasalahan struktural dan keputusan politik. Dalam konferensi pers perilisan teaser Pangku di Jakarta pada 8 September 2025, Reza mengatakan bahwa “perjuangan seorang ibu dalam membesarkan kita, tidak bisa kita bayar sampai kapan pun. Dan tiap orang tidak selalu dihadapkan pada pilihan yang bisa memilih” (ANTARA, 2025). Itulah premis yang tersampaikan melalui film ini. Latar belakang krisis moneter tahun 1998, upah buruh tani yang dibayar murah, pemberitaan mengenai pemutusan hubungan kerja di mana-mana, serta perempuan-perempuan yang harus mengkomodifikasikan tubuhnya sebagai daya tawar ekonomi, memperkuat gambaran mengenai permasalahan struktural dan politik yang melingkupi kehidupan Sartika. Berbagai unsur dalam konstruksi naratif itu pun berkelindan sejak awal film, mengarahkan kita untuk memahami situasi sulit Sartika yang memang bukan sekadar permasalahan individu (seperti kurangnya kerja keras) belaka. Pangku tidak gagal dalam menggambarkan realitas kemiskinan struktural. Film ini terasa realistis, dari bentuk naratif maupun estetikanya. Bahkan realisme itu membawa kita lebih dekat dengan persoalan-persoalan yang lahir dari tatanan sosial yang kapitalistik sekaligus patriarkal.

Namun, jika film fiksi memiliki kuasa untuk memilih dan membuang apa yang ingin ditampilkan, bahkan membentuk cara penonton memandang realitas, apakah film cukup berhenti pada representasi penderitaan perempuan saja? Terlebih lagi, sutradara film berkata bahwa Pangku bukanlah dokumenter dan lebih cocok disebut sebagai bentuk refleksi dari realitas. Maka apa yang terlihat dalam Pangku bukanlah sesuatu yang tampil begitu saja. Ia telah melalui proses seleksi, penyusunan, dan pembentukan ulang audio-visual sesuai dengan sudut pandang pembuatnya.

Beberapa pendapat mengkritik film ini karena Pangku disutradarai dan ditulis oleh laki-laki. Saya tidak akan membawa persoalan itu ke dalam perdebatan mengenai perbedaan sutradara perempuan versus sutradara laki-laki dalam merepresentasikan isu perempuan. Tidak ada jaminan bahwa sutradara perempuan cenderung lebih bijak saat menyutradarai film dengan karakter protagonis perempuan. Persoalannya bahkan lebih luas daripada sekadar gender sutradara. Kecenderungan film berhenti sebagai representasi penderitaan yang realistis dapat terbaca melalui sudut pandang Mark Fisher dalam karyanya “Capitalist Realism: Is There No Alternative? (2009)”. Capitalist realism merujuk pada kondisi ketika sistem kapitalisme bukan hanya dianggap sebagai sistem yang dominan, tetapi sebagai satu-satunya tatanan yang terasa realistis. Akibatnya, alternatif tatanan lain yang berbeda dari kapitalisme menjadi semakin sulit dibayangkan sebagai sesuatu yang masuk akal dan mungkin diwujudkan.  Dalam Pangku, mungkin kita lebih mudah membayangkan bahwa kehidupan perempuan miskin hanya bergerak sebatas pada bertahan hidup (survival), sementara kemungkinan atas hidup dan kondisi material yang memperluas ruang-ruang pilihannya menjadi lebih sulit untuk diterima sebagai sesuatu yang masuk akal.

Argumen atas fantasi dan utopia juga akan selalu ada dalam pembahasan terhadap batas realisme sebuah film. Saat kita melihat perempuan seperti Sartika harus bekerja keras, menanggung anak sendirian lalu tetap tidak dapat mengubah nasib ekonominya, kita sangat bisa bereaksi bahwa “memang seperti itulah kehidupan orang miskin”. Tetapi hal itu akan berbeda ketika Sartika diberi representasi seperti akses terhadap pilihan kerja yang lebih aman, bentuk ketergantungan yang lebih setara, atau solidaritas perempuan yang menghasilkan daya tawar ekonomi yang lebih baik. Penonton mungkin akan bertanya “memangnya semudah itu?”. Itulah efek ideologis yang menarik dari capitalist realism. Sistem yang ada sekarang sudah begitu dinaturalisasi sehingga terasa netral dan realistis. Sedangkan perubahan keadaan terasa dicurigai seperti fantasi para utopis.

Salah satu manifesto dari Solanas-Getino juga sejak lama membicarakan ini. Dalam “Towards a Third Cinema” (1969), mereka mengkritik bahwa banyak film hanya berurusan dengan akibat, bukan penyebab ketidakadilan. Film dapat bersaksi bahwa masyarakat miskin menderita, tetapi tidak membongkar proses sosial yang menghasilkan penderitaan tersebut. Dalam aspek ini, Pangku cukup kuat dalam menyampaikan konteks sosial penyebab kemiskinan struktural.  Wayne yang turut membahas pemikiran Solanas-Getino dalam “Political Cinema: The Dialectics of Third Cinema” (2001) menyebut Third Cinema dalam pengertian tertentu sebagai utopian cinema, tetapi “utopian” di sini bukan fantasi bahwa semua persoalan lenyap. Ia berbicara sinema yang mengantisipasi bentuk perubahan yang progresif, menemukan potensi perubahan yang sudah terdapat di masa kini, dan mengingat bentuk-bentuk perubahan yang pernah terjadi di masa lalu. Tentunya saya tidak mengklasifikasikan apakah Pangku termasuk ke dalam bentuk Third Cinema atau tidak, tetapi landasan pemikiran ini dapat dipakai untuk menguji seberapa jauh imajinasi yang dibuka oleh film. Kita tidak hanya bertanya seberapa akurat realisme penderitaan yang ada pada Pangku, melainkan juga sejauh mana film dapat memberi bayangan bahwa negosiasi ketergantungan yang timpang bukanlah satu-satunya kehidupan yang mungkin bagi Sartika.

Dunia Yang Lebih Baik Di Balik “There is No Alternative”

Sutradara telah mati!

Begitulah teriakan yang dapat ditarik dari pemikiran Roland Barthes dalam The Death of Author (1967). Karya tidak harus dikunci oleh intensi, biografi, atau penjelasan pembuatnya. Apa yang tampak di dalam film sebagai teks itulah yang terbaca. Pembuat karya tidak harus menjadi poros tunggal dan kekuatan argumen juga dapat berasal dari orang yang melakukan analisis atau kritik. Kritik film pun bukan lagi soal bagus atau jelek. Melainkan mana yang penting dan tak penting.

Kutipan wawancara Reza Rahadian di awal tulisan ini saya hadirkan bukan untuk mengunci pembacaan film pada niat baik sutradaranya. Ia justru saya posisikan sebagai satu titik data penting bahwa sutradara sendiri mengklaim memiliki kesadaran struktural atas kemiskinan yang dialami perempuan seperti Sartika. Namun klaim kesadaran itu, betapapun tulusnya, tidak otomatis menjamin bahwa kesadaran tersebut berhasil diterjemahkan sepenuhnya ke dalam bentuk naratif yang membuka imajinasi seluas klaim itu sendiri

Karena itu apa yang dimaksud sutradara tentu dapat dijadikan rujukan konteks, tetapi tidak harus menjadi batasan pembacaan terhadap kemungkinan-kemungkinan yang ada di dalam film. Kita juga tidak serta-merta kaku membatasi diri menjadi kubu realistis atau kubu utopis. Kelenturan sudut pandang ini menjadi menarik dan selaras dengan Ernst Bloch dalam magnum opusnya The Principle of Hope (1954). Karya besar Bloch itu dapat dipahami melalui satu pertanyaan sederhana namun radikal: bagaimana manusia bisa berharap pada dunia yang lebih baik tanpa jatuh menjadi fantasi yang kosong? Ia menentang pandangan bahwa dunia yang ada sekarang sudah final. Menurutnya, realitas bukan hanya tentang apa yang ada sekarang, tapi juga tentang kemungkinan yang dapat tumbuh dari keadaan itu (reality without real possibility is not complete).

Bloch juga membicarakan dua cara melihat perubahan yaitu cold stream dan warm stream. Cold stream melihat kondisi material dan batas-batas nyata yang tidak bisa begitu saja diabaikan. Sementara warm stream menjaga harapan dan kemungkinan akan sesuatu yang belum ada. Artinya, membayangkan dunia yang lebih baik bukan berarti menolak kenyataan. Justru perubahan perlu dibayangkan dari kondisi nyata yang sudah ada.

Masalah-masalah yang ada di dalam Pangku seperti budaya patriarki dan sistem kapitalisme tidak terjadi begitu saja. Semuanya terbentuk melalui proses sosial, ekonomi, dan politik yang panjang. Karena bukan sesuatu yang terjadi secara alamiah, kita tetap dapat memikirkan kemungkinan atas tatanan alternatif. Di situlah posisi film sebagai seni berada dalam titik yang asyik. Seni dapat membuat sesuatu yang belum ada menjadi dapat terasa terlebih dahulu. A Trip to The Moon (1902) sebagai bagian dari legenda sinema misalnya telah membayangkan perjalanan manusia ke Bulan jauh sebelum teknologi penerbangan antariksa memungkinkan hal tersebut terjadi. Imajinasi dapat melampaui apa yang ada dan memberi ruang terhadap apa yang dapat terjadi ke depan. Rasa dan harapan seperti itulah yang membuat manusia menjadi bertanya, bergerak, dan memperjuangkan apa yang dirasa masih memiliki celah kemungkinan. Jika pembuat film pada masa itu dapat memikirkan teknologi yang belum ada, apakah kita berani memikirkan hal serupa dalam konteks sosial?

Mari kita tarik kembali ke Sartika. Kemungkinan semacam itu sebenarnya tidak sepenuhnya asing dari dunia Pangku. Sartika sudah menunjukkan bahwa ia memiliki agensi. Ia berani mencari pekerjaan, menolak tawaran Maya pada awalnya, mencoba menjadi buruh tani, memilih bekerja sebagai gadis pangku ketika kondisi ekonominya tidak mencukupi, menikahi Hadi ketika relasi itu menawarkan keamanan, lalu meninggalkannya ketika hubungan tersebut sudah tidak dapat ia terima. Persoalannya bukan karena Sartika tidak pernah bertindak. Persoalannya adalah setiap tindakan tersebut berulang kali membawanya kembali pada kondisi material yang membuatnya bergantung dalam pilihan yang sempit.

Menariknya, bibit-bibit kemungkinan tersebut sesungguhnya sudah terdapat di dalam film. Maya memberi Sartika tempat tinggal ketika ia tidak memiliki tempat untuk pergi. Teman-teman sesama gadis pangku membantunya ketika ia kembali setelah meninggalkan Hadi. Sartika sendiri memiliki pengalaman bekerja, mengasuh anak, dan menjalankan usaha mi ayam. Bahkan hubungan Sartika dan anak-anaknya menunjukkan adanya bentuk kepedulian yang mampu menopang kehidupan. Namun kemungkinan-kemungkinan itu lebih banyak hadir sebagai cara untuk bertahan daripada berkembang menjadi kekuatan yang dapat memperluas daya tawar Sartika.

Barangkali di situlah makna “surat cinta” kepada perempuan dapat diuji lebih jauh. Mencintai perempuan melalui sinema tidak hanya berarti memahami penderitaannya, merasakan pengorbanannya, atau mengagumi kemampuannya bertahan. Surat cinta juga dapat berarti berani membayangkan bahwa hidup perempuan tersebut memiliki kemungkinan lebih luas daripada penderitaan yang selama ini dianggap realistis. Jika mengangkat isu perempuan sering dikatakan perlawanan anti-kemapanan karena melawan sistem yang mengakar kuat, sejauh mana kita dapat mengimajinasikan batas harapan anti-kemapanan itu?

The End of “There Is No Alternative”

Apa yang bisa dibayangkan sinema bagi perempuan miskin selain penderitaan yang realistis sebagai surat cinta untuknya?

Mungkin bukan sepatu kaca yang ditemukan di istana. Bukan mobil mewah yang melaju cepat lalu menabrak dan meminangnya. Bukan pula dijodohkan dengan bangsawan lalu naik status menjadi istri kaya raya.

Tapi mungkin sebuah dunia yang lebih baik. Sedikit lebih baik, setidaknya. Bukan dunia tanpa kemiskinan, tanpa kegagalan, atau tanpa laki-laki yang mengecewakan. Sinema tidak wajib memberi resolusi yang revolusioner karena ia bukan pamflet berjalan. Namun, ia masih dapat membuka imajinasi tentang kehidupan di mana perempuan memiliki lebih banyak pilihan yang benar-benar tersedia bagi mereka. Atau setidaknya memberikan kita sedikit celah untuk membayangkan bahwa kehidupan yang dialami Sartika bukanlah satu-satunya jalan hidup yang bisa dibayangkan bagi perempuan seperti dirinya.